Fokozatosan emelni kell a zeneművészet megértésének, kultiválásának és gyakorlatának színvonalát. Ez a feladat főképp az új Akadémiára hárul.

Liszt Augusz Antalhoz

„Bach zenéje érdekel, és ami bele van kódolva” – interjú Fazekas Gergellyel

2018. július 10.

A Zenetudományi Tanszék docense nem üres kézzel tért haza Amerikából, ahol Fulbright-ösztöndíjjal egy tanéven át a Bard College-on tanított: könyvvé formálta doktori disszertációját, amely J. S. Bach és a zenei forma két kultúrája címmel nemrégiben jelent meg. Exkluzív interjú a szerzővel.

Elsőként az előzményekről kérdeztük Fazekas Gergelyt, aki tíz hónappal ezelőtt nagy útra indult családjával, a New York államban található Bard College felé:

Sok minden szerepet játszott abban, hogy megpályáztam a Fulbright-ösztöndíjat. 2006 óta tanítok a Zeneakadémián, úgy éreztem, ez alatt a bő tíz év alatt kissé telítődtem a tanári szereppel, óriási szükségem volt a levegőváltozásra. Ráadásul túl sok egyéb dolgot csináltam: a Zeneakadémia ifjúsági programsorozatának, a Liszt-kukacok Akadémiájának művészeti vezetését, a Koncertmagazin szerkesztését, a Rózsavölgyi Kiadót – ez így együtt a tanítással elviselhetetlenül sok lett egy ponton. Ideálisnak tűnt a pillanat egy külföldi ösztöndíjra. Ez lehetőséget teremtett arra, hogy végiggondoljam, mindebből mit szeretnék továbbvinni, mi az, amit magam mögött kell hagynom. Tavaly voltam negyvenéves, így, hogy összejött a Fulbright, nyugodtan mondhatom, hogy ez valóban mérföldkő volt az életemben. Az soha nem merült fel, hogy egyedül menjek, ráadásul a család szempontjából is tökéletes volt az időzítés: a lányok már elég nagyok hozzá, hogy életre szóló élményt kapjanak, megtanuljanak rendesen angolul, a szó szoros értelmében világot lássanak. Persze egy ilyen ösztöndíj óriási kaland, hatalmas vállalás, de nagy könnyebbséget jelentett, hogy a Zeneakadémián mindenki támogatta a tervemet, tudtam, hogy visszavárnak.

 

Visszatérésed után hogyan látod: sikerült újradefiniálni a főbb sarokpontokat?

Szeretnék minél inkább a tanításra koncentrálni, és ebben hatalmas lendületet adott, hogy egy olyan csodás liberal arts college-ban tölthettem egy évet tanárként, mint a Bard College. Hihetetlenül izgalmas volt látni, hogy miben működik másként a tanítás, mennyiben gondolkodnak az itthoniaktól eltérően a diákok, egyáltalán, hogy milyen belülről a méltán világhírű amerikai egyetemi világ. Egészen mást gondolnak a tudásról: nem a birtokolt információmennyiség viszonylatában határozzák meg, sokkal inkább a kreatív gondolkodásra, jelenségek értelmezésére való készségként definiálják. Nem túl könnyű most a visszailleszkedés, de nem is a tanítási tapasztalat miatt, hanem azért, mert egy sok szempontból lényegesen más világban éltünk kilenc hónapot, és hazatérve minden sokkal élesebb fényben látszik. A jó dolgok éppúgy, mint a rossz dolgok. Mindkettőből van jócskán. Azt tudom javasolni mindenkinek, hogy ha teheti, vegyen egy nagy levegőt, szakadjon ki a saját komfortzónájából, és utazzon el valahová hosszabb időre, aztán pedig térjen vissza. Felvillanyozó élmény. Hazatérve jöttem rá egyébként, hogy a klasszikus zeneművek jó része erről „szól”: a tételek kezdetén hallható zene többnyire mindig visszatér egy ponton, miután sok egyéb történt, ám ez a visszatérés mégsem lehet ugyanaz, mint a darab kezdete, éppen a sok közbülső zenei esemény miatt. Bizonyos értelemben a klasszikus szonátaforma expozíció–kidolgozás–visszatérés szerkezete azt teszi átélhetővé néhány percben, amit az ember egy-egy ilyen sokhónapos kaland során megtapasztal.

 

Fotó: Zeneakadémia / Adrián Zoltán

 

Térjünk rá a frissen megjelent kötetedre. Mennyiben tér el a Zeneakadémia Doktori Iskolájában megvédett disszertációdtól?

Azon alapul, de nem teljesen azonos vele. Mintegy 30-40 oldalnyi új szöveggel gazdagodott, és persze számos javítással, mivel a védés óta több részlet is megjelent a dolgozatból különböző folyóiratokban angolul, illetve magyarul, s ilyenkor mindig alakítottam számos apróságon. A feladat egy része tehát abban állt, hogy ezeket a javításokat vissza kellett vezetni az alapszövegbe. De az igazán érdekes élmény az volt, hogy még azok a szövegek is lényegesen megváltoztak, amelyek látszólag nem változtak semmit, pusztán attól, hogy a disszertáció formátumot felváltotta a könyv formátum. Mondok egy példát: a disszertáció bevezetőjében elmagyarázom, hogy bár rendkívül izgalmasnak tartom az amerikai zenetudományban a kilencvenes évek elején lezajlott posztmodern fordulatot, vagyis hogy mennyire tetszik, hogy a zenetudomány egyebek mellett kaput nyitott a kisebbségi és feminista megközelítések, a popzene vizsgálata illetve a klasszikus kánon kitágítása felé, a témám mégis egy olyan komponista zenéje, aki nemcsak, hogy fehér férfi, nemcsak, hogy a klasszikus zene képviselője, de a nyugati művészi zene történetének egyik legtekintélyesebb alakja is egyben. Ez a szöveg gyakorlatilag változtatás nélkül bekerült a könyv előszavába, de amíg ezek a sorok a disszertációban egy doktorandusz magyarázkodásának tűnnek, aki mintha a komplexusaival küzdene, mivel magát progresszív szellemnek tartja, mégis mélyen konzervatív témát választott, addig a könyv előszavában ugyanezek a gondolatok egy több mint tízéves tanítási tapasztalattal rendelkező zenetörténész szövegévé váltak, aki tájékoztatja az olvasót arról, hogy a kötetet a zenetudomány mai trendjeinek dzsungelében hová is kellene elhelyezni. A végletekig leegyszerűsítve azt tudom mondani, hogy a valódi különbség az, hogy disszertációt írni és olvasni rossz, könyvet írni és olvasni jó.

 

Beszéljünk a könyved témájáról: mit jelent a zenei forma „két kultúrája”, és hogyan kapcsolódik Johann Sebastian Bach munkásságához?

A kiindulópontom egy érdekes hiány volt. Feltűnt, hogy a Bach-korabeli zeneelméleti szövegek gyakorlatilag alig beszélnek a zenei forma, vagyis a zenei gondolatok időbeli elrendezésének kérdéséről. Nem értettem, hogy miért, mivel az volt a tapasztalatom, hogy Bach zenéi formai szempontból is káprázatosan végiggondolt konstrukciók. Egyrészt megpróbáltam összeszedni azokat az elszórt szöveghelyeket a 17–18. századi elméleti irodalomból, ahol a teoretikusok egyáltalán utalnak a zenei forma kérdésére, másrészt Bach zenéjét elemeztem. Utóbbi nyomán vált világossá, hogy alapvetően kétféleképpen működnek a darabjai formai szempontból (ez egyébként szerintem sok más zeneszerző műveire is igaz): bizonyos esetekben egy előzetesen elgondolt sémát követ, más esetekben viszont ad hoc alakul a zenei folyamat. A regényíráshoz tudnám hasonlítani ezt a kettősséget. Balzac például hétről hétre írta a regényfolyamait, folyóiratokban publikálta az egyes fejezeteket, amelyek aztán kötetbe kerültek, s így váltak egyetlen egésszé. Thomas Mann ezzel szemben a regényeinek teljes szerkezetét kigondolta előre, és csak utána fogott hozzá a tulajdonképpeni íráshoz. Ez volna a címben jelzett „két kultúra”.

 

Fotó: Zeneakadémia / Adrián Zoltán

 

Arra törekedtél, hogy megfejtsd az emberi kultúrtörténet egyik legjelentősebb intellektusának gondolkodását. Jobban megismerted a munka során Bachot, az embert?

Érdekes kérdés. Bár tisztában vagyok vele, hogy az emberi pszichében mélyen rejlik a nagy emberek és hírességek emberi oldalát illető kíváncsiság, bevallom, engem nem igazán érdekel Bach, az ember. Alig maradtak fenn dokumentumok, amelyek segítenének az emberi oldalának megismerésében, a zenéje révén pedig nem igazán fejthető meg a személyisége, vagy csak nagyon-nagyon áttételesen. Engem Bach zenéje érdekel, és ami bele van kódolva: a gondolkodásmódja. Azt nem gondolom, hogy megértettem Bachot, de tisztábban látom a gondolkodásának különböző irányait.

 

„Bach esetében gyakran érzékelhető, hogy valami radikálisan mást akar mondani, mint az általa választott műfaj”. Tanulmányod előszavában olvasható ez a gondolat. A zenei műfaj tehát nem determinálja a jelentést?

Ebben az esetben a „mondani” nem a konkrét jelentésre vonatkozik, hanem átvitt értelemben használom. Arra gondolok, hogy Bach olykor milyen radikálisan bánik a készen kapott konvenciókkal. Nem ő találta ki a versenymű, a fúga vagy a szonáta műfaját, de elképesztő ötletei voltak arra, hogy miként lehet alakítani a hagyományos kereteken. A könyvemben részletesen elemzett E-dúr hegedűverseny első tételében például az operaáriákban népszerű, úgynevezett da capo-formát használja, ami nagyon-nagyon ritka a korabeli versenyművekben (Vivaldinál egyetlen példa sincs rá), Bachnál viszont elég gyakran előfordul. Néha az az ember érzése, hogy Bach mintha szándékosan állítaná a feje tetejére a műfaji konvenciókat, de úgy, hogy a gyanútlan hallgató ne is vegye észre a „trükköket”.

 

Fotó: Zeneakadémia / Adrián Zotlán

 

Ki a könyv célközönsége? Inkább a zenetudósokat, vagy a zenekedvelő Bach-rajongókat szeretnéd megszólítani?

A könyv első fele szerintem a Bach zenéje iránt érdeklődő művelt nagyközönség számára is érdekes lehet (ha még létezik ez a réteg). A második felében aztán jön a „haddelhad”, amikor részletes zenei elemzésekben illusztrálom a mondandómat. Tudományos jellegű szövegek írásakor az ember nem elsősorban az olvasóra gondol, hanem az adott probléma megragadására, úgyhogy nem leszek csalódott, ha könyvem iránti érdeklődés miatt végül egyik nagy könyvkereskedelmi cég szervere sem fagy le. Bízom benne, hogy a Bach iránt mélyebben érdeklődő zenészek és a zenei felsőoktatásban működő tanárok illetve diákok haszonnal forgatják majd. És hogy talán nem veszti szavatosságát – de legalábbis tudománytörténeti érdekességét – néhány év vagy évtized alatt.

 

Könyved előszavában azt írod, hogy eredetileg nem egészen így tervezted a kötetet, az utolsó pillanatban megváltozott a koncepciód. Mennyire vagy elégedett a megjelent formával?

Eredetileg azt terveztem, hogy Bach formai gondolkodásának kettőségében az idő fogalmának két 18. század eleji elméletét mutatom ki. Az egyik Newton nevéhez fűződik, aki szerint az idő abszolút létező, akkor is fennállna, ha a világ megszűnne létezni. Ezzel állt szemben Leibniz, akinek az volt az álláspontja, hogy az idő viszonyfogalom, amely az események egymásra követő rendjére vonatkozik. Ha nincsenek dolgok és események, idő sem létezik. Úgy gondoltam, hogy az ad hoc alakuló forma Leibniz relatív időfogalmának, míg az előre eltervezett, zenei eseményektől független forma Newton abszolút időfogalmának felel meg. Az elmélet szép, csakhogy semmilyen bizonyítékunk nincs arra nézvést, hogy Bach ismerte-e egyáltalán ezt a két nézetet az időről, és amikor a nagy filozófiai felbuzdulásomból lehiggadtam, rájöttem, hogy akármennyire is erőltetem, a zenei forma történetét nem fogom tudni filozófiatörténetté tenni, és megfordítva. A két időkoncepciót végül analógiaként használtam csupán. Hogy mennyire vagyok megelégedve a végső formával? Mindig a szerző tudja a legpontosabban, hogy egy könyv milyen lehetőségeket hagyott kihasználatlanul. Miként egy előadóművésznek egy lemezfelvétel, egy zenetörténész számára is afféle pillanatképet őriz egy efféle monográfia. 2018-ban így gondolkodtam Bach zenéjéről. Az volna a jó, ha a mostani tudásommal indulhatnék neki a témának. Valószínűleg jóval mélyebbre jutnék. Pascalnak tulajdonítják a gyönyörű metaforát, amely szerint a tudás egy gömb, amelyet a nem-tudás vesz körbe. Minél nagyobbra növekszik a gömb, annál nagyobb felületen érintkezik a nem-tudással. Én is így érzek: világosabban látom most, hogy mi mindent nem tudok Bachhal kapcsolatban.

 

Unger Anna