A technika a lélekből szülessen meg, ne a mechanikából.

Liszt Lina Ramannak

Zene a fülnek

2018. október 10.

Aznap, amikor száz évvel ezelőtt, 1918. március 25-én Claude Debussy meghalt, Bartók Béla éppen a 37. születésnapját ünnepelte. Néhány héttel később Hatvany Lajos folyóirata, az Esztendő megkérte Bartókot, hogy értékelje a francia zeneszerző munkásságát, s ő így összegzett: „Debussy jelentőségét kétségkívül mutatja az a hatás is, amelyet a szó nemes értelmében véve, a fiatalabb muzsikusgárdára gyakorolt külföldön és nálunk is. Hogy ez a hatás maradandó és további fejlődésre képes lesz-e, azt természetesen nem lehet megjósolni. Egy bizonyos: művei nem fognak elhalványulni, mert igazi nagy értékeket adott bennük.”

Vagyis Bartók különválasztja az életművet és annak hatását, és amíg a művek értékében nem kételkedik, abban bizonytalan, vajon Debussy zenéje tartós hatással lesz-e a következő generációkra. Alig néhány nappal a Bartók-interjú után jelent meg a Nyugat áprilisi számában Kodály Zoltán nekrológja, amely ugyancsak elkülönítve kezeli az életművet és annak hatását, de épp ellentétes módon: „Lehet, hogy Debussy zenéje még soká, vagy mindig a keveseké lesz. Lehet, hogy kevesebb kész értéket hagyott hátra, mint ösztönzést. Talán minden művénél több és nagyobb: nevelő hatása. Az ő iránytűje tisztultabb magasabb rendű művészet felé mutat.”

 

Debussy házi muzsikálás közben. Fotó: Zeneakadémia / Könyvtár
 

Hogy a 20. század eleji magyar zene két legjelentősebb alakja ennyire eltérően – kis túlzással: homlokegyenest ellenkező módon – ítéli még a mindkettejük művészetére oly nagy hatást gyakorló Debussy jelentőségét, az éppoly árulkodó Bartókkal és Kodállyal kapcsolatban, mint Debussy nagyságát illetően. Debussy művei ma népszerűbbek, mint valaha. A Deutsche Grammophon huszonkét CD-n és két DVD-n adta közre halálának századik évfordulója alkalmából a teljes életművet, a nagy rivális Warnernél pedig 33 CD-n jelent meg a még teljesebb életmű, beleértve töredékben maradt darabok rekonstrukcióit, fiatalkori műveket, Debussy által készített átiratokat, gyakorlatilag minden megszólaltatható, Debussy által leírt hangjegyet. De nemcsak a mű él, Debussy hatása is máig kitapintható. Amíg Bartóknak és Kodálynak a Pelléas és Debussy érett kori zenéje jelentette az alapélményt, a 20. század későbbi nemzedékei számára a kései művek nyújtották a legfőbb inspirációs forrást. A II. világháború utáni avantgárd egyik vezéralakját, Pierre Boulezt az utolsó szimfonikus mű, a Jeux, ez a különös balettzene nyűgözte le a maga kollázsszerű szerkesztésmódjával, folyamatosan változó formájával. Ligeti György számára pedig az utolsó zongoradarabok, az 1915-ös Etűdök jelentették a konkrét inspirációs forrást saját zongoraetűdjeinek megírásakor.

Debussy későn érő típus volt. Ha Schuberthez hasonlóan harmincegy éves korában véget ér az élete, ma úgy tartanánk számon, mint nemzedékének egyik tehetséges képviselőjét, aki néhány dalban mutatott csak fel valóban kivételes zeneszerzői képességeket. Aztán 1893 táján történt valami. Nagyjából a Mallarmé-vers nyomán komponált Faun délutánjától Debussy rátalált egy valóban új, senkiével össze nem téveszthető hangra, amelynek nyomai persze már évek óta megvoltak a kompozícióiban. Ez a sajátos Debussy-stílus sokféle forrásból táplálkozik. Ott van benne az 1889-es párizsi világkiállításon megismert jávai zene, amely hasonló élményt jelentett számára, mint másfél évtizeddel később Bartók és Kodály számára a magyar népzene felfedezése. „A jávai zene olyan ellenpontot őriz – lelkesedik Debussy egyik írásában –, melyhez képest Palestrina ellenpontja csupán együgyű gyerekjáték. Ha európai elfogultság nélkül hallgatjuk ütőhangszer-játékuk báját, el kell ismernünk, hogy a miénk nem több vándorcirkuszok barbár lármájánál.” Debussy stílusának másik összetevője a 19. századi orosz zene: Rimszkij-Korszakov zenekarának hangszínparádéjából épp oly sokat tanult, mint Muszorgszkij ökonomikus, letisztult, ősinek tűnő zenéjéből. „Az ő művei olyan egymást követő, apró ecsetvonásokból állnak össze, melyeket valamiféle rejtélyes kapcsolat és tisztánlátásának csodálatos adottsága fűz egybe” – írja Debussy Muszorgszkijról, de ez a mondat akár a saját zenéjéről is szólhatna. Aztán ott van Debussy stílusában a 19. század végén újra felfedezett francia barokk zene: „Rameau művészetében valódi francia hagyománnyal rendelkezünk, melyet az elbűvölő és finom gyengédség, a helyes hangsúlyozás és az elbeszélő részek szabatos deklamációja jellemez, nem pedig a mesterkélt német mélyértelműség, az ökölcsapással való kihangsúlyozás kényszere, az utolsó leheletig való magyarázkodás.”

Miként ez az utolsó idézet is jelzi, Rameau (és persze Couperin) zenéje nemcsak saját jogon vált fontossá Debussy számára, ahogy az oroszok vagy a jávai gamelán sem, hanem azért is, mert kiutat jelentett a német zene halálos öleléséből. A német zene pedig Debussy korában egyetlen nevet jelentett: Wagnert. Számos kortársához hasonlóan a fiatal Debussy is rajongott Wagner zenéjéért, a kortársai jó részétől eltérően azonban a felnőtt Debussy mélyen kiábrándult belőle. Érett életművében ugyan kimutathatók a Wagner-hatás nyomai, de szinte minden művével ez ellen a hatás ellen küzdött. Zenéje mégsem a tagadás zenéje. Hiszen éppen a filozófiával túlterhelt wagneriánus zenékkel való küzdelem során talált rá arra a végtelenül egyszerű, ősi gondolatra, amelynek máig tartó népszerűségét is köszönheti, s amelyről számos 20–21. századi hajlamos újra és újra megfeledkezni. Ahogy egy 1909-es interjúban fogalmaz: „Túlságosan is azon vagyunk, hogy írjunk, a papírnak szereztük a zenét, pedig a zene a fülnek szól!”

Fazekas Gergely

Címkék